关于现实主义品格

话题不妨从一次争论谈起。去年的文坛，曾围绕被称为“现实主义冲击波”的一批作品，发生过争论。这些作品大都写国有大中型企业或某些城镇在市场经济中的困厄局面，以及连带而起的社会问题和世态人情，又被称为分享艰难的文学。批评界先是出于对这些作品直面现实，贴近生存，敢于揭示重大矛盾，呼出底层群众心声的特点，给予了充分肯定，认为它们揭示了新的现实关系，使现实主义的创作伴随着生活的发展而有所推进。对它们在艺术上的缺失或直露，虽有微责却未能深究。不久，就出现了一些尖锐的批评意见，比如，认为它们没有批判主体出场，没有对现实的逼问，不但没有批判权力和金钱，还制造人治和金钱不可战胜的神话；认为它们匆忙将当下尚未完结，难以预测的变化纳入到一个稳定而统一的意义系统中，并标画出未来的发展蓝图，是一种陈旧的书写模式。更多的意见则认为，它们尚停留在描摹生活的表相和呼吁性地提出问题上，未能进入更高的文学境界。也有个别意见十分激烈，认为这只能叫泡沫现实主义。

我无意对这些意见本身展开细致辨析。简要地看，个别意见显然偏激得失了分寸，而那种认为“尚未完结，难以预测”的生活就不宜写（我不明白除了运动，什么样的生活是可以完结的），或者几乎可以不问艺术表现的真实性与可能性，要写就必须痛斥“人治和金钱”的意见，我也不以为然。我是主张在总体上肯定这些作品的。正如一位先锋批评家指出的：作为对于前几年某些玄虚，飘浮，不关心民众和社会，远离尘嚣，逃到“历史”和“个人”中去的倾向，这些作品毕竟揭示了我们时代重大的问题，正面迎视了社会和人心。它们在强化时代精神，突出多元文学格局的当代性上，颇有贡献。然而，我又觉得这些批评意见中包含着不少宝贵的合理成份，比如关于缺乏主体的批判精神，关于摆不脱陈旧的书写模式，关于把一切都纳入稳定而统一的意义系统中的意见，就很能击中我们文学中陈陈相因的痼疾。

正是出于这种看法，我选择从这里开始我的话题。这场争论所反映的问题，决不仅限于这批作品，而是涉及到了我们对现实主义创作的整体理解。我由此联想到很多问题，比如什么是现实主义的品格和精神，怎样区分政治功利主义与艺术本位的界限，怎样在作品中体现艺术的批判精神，以及我们是否存在用题材的重大性和现实发展的合理性来代替美学原则的偏向等等。如此复杂的问题当然不是一篇文章能谈清的，而目前关于这些问题，也是空泛的议论多，具体的分析少。我想，既然进入九十年代以来，我国小说创作的主要潮流是写实，那么就让我通过对近期一些小说的实证分析，来看看在流行的写实风尚中如何提高艺术品格的问题。

我们的文学曾在政治和哲学的夹缝中艰难地蹒跚。关于政治把文学当作工具的教训，经过多年的反思，已为人们所认识，而把艺术反映论等同于哲学反映论的框范，却似乎未能引起足够的注意，而它正拖着文学的后腿，使之很难舒展想象的翅膀。我曾注意过一个非常有趣的现象，那就是《分享艰难》与《大厂》这两篇颇有力度的作品，在主情节上的相似。前者，企业家洪塔山诱奸了镇长的表妹，其情恶劣，恨极了的镇长却又不得不营救他，为的是全镇的经济；后者，某大客户因嫖娼被捉，但厂长为全厂效益计，又不得不恳请公安局放人。其实，两篇几乎同时发表的作品根本不存在谁模仿了谁，它们都抓到了典型化的情节。在两篇作品之后，我又看到了不少相似情节的作品出现。

作者们或会申辩说，本来生活就是这样的嘛，从生活出发有什么错？的确，这是生活本身的雷同所致。问题是，艺术最忌讳相似，能不能减少甚至不再出现这种情节撞车现象呢？从深层次看，我们在处理艺术与现实的关系上，是不是出了什么毛病？因为，“艺术并不要求把它的作品当作现实”啊。从这个小例子似乎可以看出，我们受“哲学反映论也即艺术反映论”的影响太深了。列宁的一段话是很著名的：“物、世界、环境是不依赖于我们而存在的。我们的感觉，我们的意识只是外部世界的映象；不言而喻，没有被反映者，就不能有反映，被反映者是不依赖于反映者而存在的”。作为唯物论的认识论，这无疑是正确的，但若依此来要求文学，就未免要束缚手脚了。李思孝教授在《回到马克思》一文中就此所作的深刻分析，我很赞同。事实上，艺术不仅反映，而且创造，不止是认识论，更有价值论，审美论，不止再现，还要表现，幻想，虚构，夸诞，假定，变形，“每个艺术家都有权按自己的理想独立地创作”。我国近年来小说创作的主导风尚是写实，这是多重因素作用下形成的，但其中虚构，想象，夸张的成分越来越弱，渐呈萎缩化，原来在某种意义上对原生态的正当肯定反而造成了更大的误解，却不能不引起我们的思考。久而久之，有可能使现实主义仅仅满足于镜子式的再现。我们大力肯定从新写实到新体验再到分享艰难的文学，是看到它们的现实主义精神，但是否因此就可以忽视对文学的想象性和超越性的要求呢？我们的文学总是在写什么与怎么写的问题上摆荡。八十年代前期关注的是“写什么”，八十年代中期以后转为关注“怎么写”的问题，而现在似乎又回到写什么的问题上了，怎么写的问题好像又被置诸脑后了。每当社会生活大变动的当口，写什么的问题就会上升，这合乎情理，但不能因此而忽视怎么写的问题。

正是有感于此，我看到刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》后，为之一震。首先想到的是，他怎么会想到通过这么一个怪人来看历史，用这么一种眼光来看生活，太智慧了。从立意和构思上看，它跟余华的《活着》似有某种联系。但是，余华是以西方的悲剧艺术观观照我们民族的生存，而刘恒是以不动声色的、乐感文化式的眼光来揭示某种无价值无意义的生存状态，其批判锋芒藏而不露。在一个时期，我们的生存空间就是如此地狭小，逼仄，精神生活就是如此地匮乏，无聊。试想一家好几口人挤在几平方米的屋子里，有幸福可言吗？这就造成了与物质匮乏相对照的语言的膨胀，也造成了张大民的贫嘴。贫嘴可看作是那个时代中国人生存状态的一个绝妙的象征。作者以不动声色的反讽手法，揭示了中国工人——中国人那种既缺乏所谓阶级意识，又缺乏文化底蕴的真实情态。在这种生存境遇下，某些“神圣”的意识只是一种面具化的表现。张大民那无尽的饶舌，废话，耍贫嘴，既是一种无法找到自尊的下意识的转移和挪借，又是失去物质和精神根基的一种挣扎，自救，甚至炫耀，其中潜藏着良知的声音，又不无悲凉。刘恒能继续保持这种批判意识难能可贵。我依稀感到，近年来某些作家正在尝试以本土的文化精神描绘本土生存相，不再是以前的传统的西方悲剧观的处理方式。刘醒龙的《威风凛凛》似也含有这种精神。另一篇作品《没有语言的生活》（东西），也能给人以启发，它写一个由聋子、哑吧、瞎子组成的家庭，过着一种没有语言的生活，写出一种难以想象的封闭，符号化地表达了一种精神的匮乏和生命无可沟通的境遇。我们能说它不是从现实出发的吗，但它却完全是一种重构的形态。

我们要承认，作家是存在着不同类型的，一类更多地依赖于亲见亲闻的真人真事，加工的幅度再大，也离不开原有的坯模；另一类，则有着较强的虚构和想象力。但不管哪类作家，恐怕都得把生活放到自己的坩锅里来一番“窑变”，否则只能生产清一色的“二锅头”，不会有“五粮液”，“茅台”，“西凤”之别。我们前面所说的情节撞车现象，毕竟还是窑变的火候不够吧。依我看，李国文的《垃圾的故事》，有足够的窑变成色。现实主义要发展，就要对新的事物敏感，而现实主义要保持它的艺术品格，又不能止于展示新事物的光怪陆离。看得出来，李国文对周围环境的变化很敏感，白云苍狗，人事代谢，贫富易势，朝秦暮楚，直至垃圾问题，他都很注意，都一一思考，但这篇小说决不是要实写环保问题，在不无夸张变形了的杨菲尔玛身上，颇能看到某些现今都市的特征和欲望的特征，我们不免会感叹，这世界真是变了，变得像杨菲尔玛一样陌生了。总之，艺术地把握现实的方式是多种多样的，重要的是发挥主体的重构能量，艺术地对民族灵魂的发现与重铸的途径是可以有多条艺术思路的，每条思路都能开出一个新的审美空间。

现实主义的品格，决不应是写现实题材的同义语。把现实主义题材化的倾向，过去很流行，现在也没有绝迹。事实是，写历史题材未必不具有现实主义品格，写现实题材未必一定具有现实主义品格。尽管现实主义可从流派上、思潮上、方法上、美学原则上做出多重定位，但我以为，衡量是否具有现实主义品格的重要根据，还是要透过写实风貌看作品中的人文内涵和批判精神，看它是否抓住了时代典型的精神冲突和价值追求。衡量一个时段的文学，则要看它是否表现了一个民族精神发展的轨迹和心灵的历史。

从这样的认识出发，我感到当前的创作中，事象的壅塞与精神的单一之间的不平衡甚为突出。我们最缺乏的并不是现象的罗陈，而是精神的掘发。我们既不能满足于重复“前途光明，道路曲折”，也不能满足于绘声绘色地摊开生活的流水簿。我以为，无论写实型的还是先锋型的作家，都存在重铸理性之维的问题，都存在怎样挑开生活表层突出精神层面的问题，哪怕是以矛盾的形态呈现出来。近读王蒙的中篇《春堤六桥》，很受启发，对它的人物所表现的无可奈何的精神困惑，颇多感触。王蒙自己说，他“已很久没有写写实风格的现实题材小说了”，说他常用的是荒诞和寓言，避免太实太针对什么。在这篇小说里，他要写“老”的感觉。这是什么呢？“是渐渐拉开距离的静观与或多或少的逃避，是宽容却又是耿耿于怀的执着，是抚摸往事的温馨又是一种成熟的小心与谨慎，是生的经验与滋味却也是无法逃避的大限与永恒的阴影……”。这些话大体反映了小说的情调和意蕴。

这篇小说在构思和意境上是颇动了一番心思的，写得相当从容。它找到一个载体———游春，营造了一个男女主人公互道心曲的最佳语境。王蒙的有些小说，话语的飞翔太放纵，议论，杂谈，感悟式的东西插入较多，不及这篇匀称而隽永。它通过即将卸任的大学校长鹿长思在江南邂逅同来出差的青年时代的女同学郑梅冷，一起徜徉在湖光山色中的心理活动，将历史、社会、个人、眼前，非常自然地糅合起来，以游记的形态，汇聚了诸多历史与现实的思考，有强烈的命运感和沧桑感。

我的另一点感想是，这种把历史、眼前、社会、个人随意融汇组合的写法，是巧妙的，又是困难的，因为不仅仅是个写法问题。不是没有人成功地运用这种写法，如杜拉斯之写《情人》，但更多的尝试者发现，这写法看似容易写来实难。因为它需要作者具有较为广大的理性眼光，较强的消化力，包容力，不但熟悉生活，更善于思考时代，思索人的境遇在历史中的变化。

现实主义的核心在于精神，但对精神的理解切忌简单化，单一化。文学中的精神不是某种观念的号筒，也不应是某种流行的、陈旧的道德教条的图释，它可以张扬一种源于生活的信念，也可以写一种精神的裂变，它或写心灵的困顿，或写怀疑和逼问，甚至偏激和保守，都应该是文学驰骋的疆场。还是马克思说得好，既然大自然有千万种颜色，人的精神为什么不能千姿百态呢。比如，现实主义就不应拒斥表现广大无边的无意识，潜意识领域，心灵探索并不是现代主义的专利，现实主义发展的一个重要方面，就是在不放弃关注社会人生的总取向下，走向内心，探究幽秘的、丰富的深层记忆，发掘连当事人也未必清楚的心理动机，从而深化对人性的表现。

《被雨淋湿的河》和《农村弟弟》（鬼子）是两篇富于震撼力的作品。尤其是前者。我一直在想，它们打动人的奥秘何在？它们不同于以往创作的地方在哪里？这两篇小说写了打工族的生存艰辛，写了因无法取得城镇户口引起的悲剧，写父与子的隔阂，写复仇与抗争，不能说别人没有写过这些问题，但不同的是，它们都把“问题”推为背景，并将“问题”转化成命运感，人格意识，转化为悬念和强烈的动作。作者就像钻到人物心里一样，把他的心理能量一层层挖掘，直到喷涌而出，如狂飚巨澜，惊心动魄。然而，这似乎还不是根本原因。那是什么呢？我想到了叙述视角、视点及其价值问题。在《被雨淋湿的河》中（我欣赏这个题目，它是个有浓厚的悲剧色调的意象，仿佛暗喻着它的主人公晓雷惨烈的命运），叙述者虽是个中年妇女，但全篇以晓雷这个人物的欲望展开，实际是以晓雷的眼光看世界。晓雷完全摈弃了他的乡村教师父亲善良而懦弱的生活态度，怀着一腔刚烈和无畏，企图独往独来地闯世界。他向他所处环境的道德秩序猛烈挑战，他以草莽英雄式的个人化方式以恶抗恶，寻找公道，最终因非理性的盲动而毁灭。这个故事里有种陌生的、强烈的心理真实，其源盖在于作者用独特视角揭开了过去深入不到或被遮蔽了的人物和心理层面，整个调子是侧重于心灵体验和个体感受的个人对世界的倾诉式的。晓雷这种人的心理面貌和道德动机，在以往的作品中也很少见。不是他们不存在，而是我们的视线被遮蔽了。

由此我联想到的问题是，现实主义要发展，叙述方式和叙述角度的变化和丰富非常重要。新时期以来的文学二十年，思潮迭起，变化多端，但究其变化之关键，恐怕还是叙述角色的移动与转化：最初，是作为正确路线的代表说话，继而，作为时代变革的代言人说话，后来，或者站在知青本位立场去回忆，或作为文化精英去寻根去解构，再后来，作为平民化的一个普通角色去搞新写实，直到近年，出现了比较纯粹的个人化视角的写作。不同的身份和视角往往可揭开不同层面的真实。关于个人化写作问题，这里我只想指出，像《被雨淋湿的河》这样的作品，既不能简单归入“个人化写作”之列，也不必以新生代作家的一般特点来评论。作者鬼子说过的一段话，倒对我们不无启发。他说，他希望于文学的，“一半是希望那些先锋作家们，如何从逃避‘现实’的世界里回到‘现在’，以免失去广大读者，却又不失去文学应该具备的先锋；另一半是希望那些与现实分享艰难的作家们，别丢了文学，因为他们有的作品很像电视里焦点访谈的路子……”。

什么是“文学的”？这好像是个谁也很明白，但又谁也说不清的问题。如果有两种不同的文本摆在面前，一种是，情节和过程是绝对真实可信的，细节和情态却司空见惯，另一种是，情节是虚构的甚至不可能发生的，但细节与心理却真实、陌生、新鲜，试问，究竟哪个更接近文学的本质？要我回答，我会选择后者的。最近有一中篇《青衣花旦》（西），就给了我文学的审美愉悦。这篇小说所写的生活，是我无法用经验来验证的，这里出现的可疑的男女，可疑的房间，也许出自作者的假定。对这篇假定性的小说做过多的意义分析也许是迂阔的。我比较欣赏的是它的艺术手腕，许多切实的生活背景和确定的时空被淡化，他们到底是谁，来干什么，他们的职业和经济来源是什么，也会被虚化，而能一下子突现情感领域，突现了情感的真实和心理的真实。它靠很俭省的动作和语言，描摹人物们的情态，叫我想起聊斋里的《小谢》篇，想起那两个性格迥异的少女，真是呼之欲出，跃然纸上。这种剥离现象性因素，突现情感的复杂，情绪的微妙变化的作品，还见于《田园恋情》（何玉茹）和《新麦地》（张冀雪）等作。《田园恋情》已不复我们习见的农村题材小说了，它着力于氛围和情调的营造，着力于抒发人物幽深的情愫，不论写母亲、姨妈，还是写女儿、情人，都淡朴有致，母亲是超脱的，姨妈是功利的，女儿真担心自己有一天会禁不住诱惑，离开母亲走近姨妈，于是她贮满了朦胧的愁绪。朦胧构成这篇小说的美感。《新麦地》是有个“寻夫”的故事悬念的，作者不愿抛弃故事性也许是明智的，但他的全部努力不是为了故事，而是为了故事以外的意蕴。短篇《行者》（薛燕平）也可说是写老干部的，新颖的是它全然没有全面铺述的重拙，却自始至终从腿的感觉写来，写种种不同的行走的感受，也就使小说从生命意识逐渐蔓延到社会意识，留给我们的人物是活生生的。

对当前创作的一个主要批评意见是作家主体批判精神的薄弱，这个意见很有道理。如果失去了批判精神，现实主义也就失去了它的思想锋芒。但什么样的批判才是现实主义的，或者是艺术化、心灵化的，却是个值得思索的问题。回想起来，八十年代初期伤痕文学和反思文学流行，那时的作品充满了批判性，但我以为，它们大多属于批判的艺术———以批判为宗旨，辅之以相应的故事和形象，其中的形象和故事，无不紧紧围绕着批判的宗旨。总之，批判即是目的。它们太集中，太鲜明，太直奔主题了。倘若不信，重读一遍，一定会感到过滤掉的东西太多了。文化观念的进入文学，扩大了批判精神的视野，而对艺术的本位要求，对人的深层表现的要求，则有可能使批判的艺术真正上升为艺术化、心灵化的批判。我想，不管批判多么重要，批判本身毕竟不是文学的终极目的，文学与哲学、政治学等学科也应有所区别。文学的批判只能是文学肌体中的有机成分，或如溶解其中的血液。目前的文学，这种渗透着人文内涵的批判精神确乎有强化的必要。